El campo de concentración es un mundo en el que las personas viven permanentemente juntas, de día y de noche. La crueldad y la violencia no son más que rasgos secundarios (y no imprescindibles). El campo de concentración es la liquidación total de la vida privada.

-M.Kundera-

EL CRIMEN PERFECTO

"Eppur si muove o E pur si muove" // y sin embargo se mueve

-Galileo Galilei-



Freud en 1923

Freud en 1923 publicó un articulo al que tituló “Sobre algunos casos de delincuentes por sentido de culpabilidad” donde por vez primera formuló la hipótesis de que determinados delincuentes delinquían por culpabilidad es decir buscando activamente el castigo para una falta imaginaria a través de un crimen o delito actual, lo prohibido actuaba como un atractor precisamente por esa promesa de castigo. Concluyó su análisis con la celebre sentencia. “La falta es anterior a la culpa”.

A CERCA DE... "Le désir attrapé par la queue"

"Le désir attrapé par la queue"

"Le désir attrapé par la queue"
En 1941 Picasso escribió este texto dramático clave no sólo por las alusiones a los acontecimientos históricos, sino también por el propio contexto cultural en el que se presentó. La lectura fue realizada en una de las veladas nocturnas en casa de los hermanos Leiris. Albert Camus fue el director y la representación contó con un singular reparto, con Michel Leiris, Raymond Queneau, Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre y Dora Maar

Foto tomada por Brassaï en 1944 en la apertura del juego de Picasso, el Deseo Cogido por la Cola

Foto tomada por Brassaï en 1944 en la apertura del juego de Picasso, el Deseo Cogido por la Cola
En esta foto, de pie de izquierda a derecha: Jacques Lacan, filósofo y psicoanalista; Cecile Eluard, hija del poeta de surrealista Paul Eluard; Pierre Reverdy, surrealista y poeta cubista; Luoise Leiris, esposa de propietario de galería Michel; Pablo Picasso, artista y dramaturgo; Zanie de Campan, actriz; Valentine Hugo, artista y esposa de bisnieto de Victor Hugo; Simone de Beauvoir, autora y feminista; Brassa ï, fotógrafo; sentados de izquierda a derecha: Jean-Paul Sartre, philosopher and author; Albert Camus, author; Michel Leiris, owner of famous Gallerie Luoise Leiris; Jean Aubier, editor.

martes, 23 de noviembre de 2010

Brassaï (1899-1984) Répétition du "Désir attrapé par la queue" chez Picasso

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Brassaï (1899-1984)

Répétition du
 
"Désir attrapé par la queue" 

chez Picasso







Debout, de gauche à droite : Jacques Lacan, Cécile Eluard, Pierre Reverdy, Louise Leiris (Les Deux Toutous), Zanie Aubier (La Tarte), Picasso, Valentine Hugo, Simone de Beauvoir (La Cousine). Assis : Sartre (Le Bout rond), Albert Camus (metteur en scène), Michel Leiris (Le Gros Pied), Jean Aubier (Les Rideaux) et Kazbek, le berger afghan de Picasso. Ne se trouvent pas sur cette photo : Dora Maar (L'Angoisse Maigre), Germaine Hugnet (L'Angoisse Grasse), Raymond Queneau (L'Oignon) et Jacques Bost (Le Silence)






Brassaï (1899-1984) Répétition du Désir attrapé par la queue chez Picasso 16 juin 1944. Photographie, épreuve aux sels d'argent. 23 x 18 cm BNF, Estampes et Photographie Cette photographie a été prise le 16 juin 1944 dans l'atelier de Picasso, 7, rue des Grands-Augustins, à Paris, où, pour les remercier et les faire photographier par Brassaï, l'artiste avait invité tous les participants à la première lecture du Désir attrapé par la queue, la farce théâtrale qu'il avait écrite du 14 au 17 janvier 1941. Cette lecture avait eu lieu le 19 mars dans l'appartement de Zette et Michel Leiris avec la participation de l'intelligentsia parisienne. Debout, de gauche à droite : Jacques Lacan, Cécile Eluard, Pierre Reverdy, Louise Leiris (Les Deux Toutous), Zanie Aubier (La Tarte), Picasso, Valentine Hugo, Simone de Beauvoir (La Cousine). Assis : Sartre (Le Bout rond), Albert Camus (metteur en scène), Michel Leiris (Le Gros Pied), Jean Aubier (Les Rideaux) et Kazbek, le berger afghan de Picasso. Ne se trouvent pas sur cette photo : Dora Maar (L'Angoisse Maigre), Germaine Hugnet (L'Angoisse Grasse), Raymond Queneau (L'Oignon) et Jacques Bost (Le Silence). Né en 1899, Brassaï, le photographe d'origine hongroise, avait rencontré en 1932 Picasso, qui lui avait demandé de photographier ses sculptures en Normandie et dans l'atelier de la rue de La Boétie. Il devait lui demander un nouveau travail dans l'atelier de la rue des Grands-Augustins de 1943 à 1946. Brassaï a réalisé un grand nombre de photos de "Picasso à l'atelier", notamment en 1939, pour le magazine Life.









Le 19 mars 1944, Louise et Michel Leiris invitent à leur domicile parisien (au 4e étage du 53 bis, quai des Grands-Augustins) leurs amis intellectuels et artistes. Rassemblés là pour une lecture publique d’une pièce de théâtre écrite par Pablo Picasso : Le Désir attrapé par la queue.



Écrite en janvier 1941 (en quatre jours, dit-on), cette farce ubuesque (dans la lignée des Mamelles de Tirésias d'Apollinaire) met en scène les amours de Gros Pied et de La Tarte. L’action se déroule sous la table du Sordid’s Hôtel. Avec, en toile de fond, l’atmosphère sinistre et délétère de l’Occupation. Une manière indirecte, pour Picasso et ses amis, de lutter, par l’humour et la dérision, contre les sévices et privations imposés à la France par l’Occupant allemand et le régime de Vichy.



Responsable de la mise en scène, Albert Camus, animateur de cette lecture. Parmi les interprètes : Zanie Aubier (nom d'état-civil de l’actrice Zanie Campan, dans le rôle de La Tarte) et Jean Aubier, Louise Leiris et Michel Leiris (Gros Pied), Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre, Dora Maar, Germaine Hugnet, Raymond Queneau, Jacques-Laurent Bost. Dans l’assistance : Jean-Louis Barrault, Georges Bataille, Sylvia Bataille, Georges Braque, Maria Casarès, Valentine Hugo, Jacques Lacan, Georges Limbour, Henri Michaux, Mouloudji, Lucienne et Armand Salacrou, et Pierre Reverdy.



Pendant la lecture de la pièce, Picasso a placé sur la cheminée le portrait de Max Jacob. En hommage au poète, mort au camp de Drancy le 5 mars 1944.



Le 16 juin 1944, Pablo Picasso réunit la plupart de ses amis pour les remercier. Dans son propre atelier, cette fois, 7, rue des Grands-Augustins, là où Picasso a peint Guernica. L’événement a été immortalisé par plusieurs photographies de Brassaï.



La pièce sera notamment rejouée en mars 1952 à New York par le Living Theater, en 1967 à Saint-Tropez par Jean-Jacques Lebel, et reprise en 1988 pour la télévision par Jean-Christophe Averty.




Foto de Brassai. Jacques Lacan (1), Cecile Eluard (2), Pierre Reverdy (3), Louise Leiris (4), Pablo Picasso (5), Zanie Campan (6), Valentine Hugo (7), Simone de Beauvoir (8), Jean-Paul Sartre (9), Albert Camus (10), Michel Leiris (11), Jean Abier (12) e Brassai (13).






No dia 06 de junho de 1944, durante uma reunião para a primeira leitura da peça “O Desejo Pego Pelo Rabo” (“Désir attrapé par la queue”), escrita em 1941 por Picasso, estavam presentes várias personalidades do mundo da cultura. O célebre fotógrafo Gyula Halasz (Brassai) estava registrando o acontecimento. Entre as dezenas de fotos feitas por Brassai naquela noite, uma ficou para a história, aquela em que o fotógrafo húngaro ligou o automático e foi se juntar aos demais. Na foto aparecem Jacques Lacan, Cecile Eluard, Pierre Reverdy, Louise Leiris, Pablo Picasso, Zanie Campan, Valentine Hugo, Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Michel Leiris, Jean Abier e Brassai. Naquela noite, Brassai viu tudo, fotografou o que pode, revelou o jeito como se juntavam, se entendiam e se entregavam ao surreal com boa bebida, boa comida e com boas risadas até as primeiras horas da manhã, como narra Elisabeth Roudinesco, a autora de “Jacques Lacan – Esboço de Uma Vida”.












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sábado, 13 de noviembre de 2010

MIGUEL OSCAR MENASSA A OURENSE, INVITADO POR EL CÍRCULO POÉTICO ORENSANO 14/

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MIGUEL OSCAR MENASSA


A OURENSE, INVITADO 

POR EL CÍRCULO POÉTICO 

ORENSANO 14/ 











"Si quereis saber algo de la mujer, preguntárselo a un poeta..."















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FRAGMENTO de EL POETA Y LOS SUEÑOS DIURNOS (1907 - 1908) - Sigmund Freud

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"La contraposición de la realidad al juego nos descubre todavía otra circunstancia muy significativa. Cuando el niño se ha hecho adulto y ha dejado de jugar; cuando se ha esforzado psíquicamente, a través de decenios enteros, en aprehender, con toda la gravedad exigida, las realidades de la vida, puede llegar un día a una disposición anímica que suprima de nuevo la antítesis entre el juego y la realidad. El adulto puede evocar con cuánta gravedad se entregaba a sus juegos infantiles, y comparando ahora sus ocupaciones pretensamente serias con aquellos juegos pueriles, rechazar el agobio demasiado intenso de la vida y conquistar el intenso placer del humor. Así, pues, el individuo en crecimiento cesa de jugar; renuncia aparentemente al placer que extraía del juego. Pero quienes conocen la vida anímica del hombre saben muy bien que nada le es tan difícil como la renuncia a un placer que ha saboreado una vez. En realidad, no podemos renunciar a nada, no hacemos más que cambiar unas cosas por otras; lo que parece ser una renuncia es, en realidad, una sustitución o una subrogación. Así también, cuando el hombre que deja de ser niño cesa de jugar, no hace más que prescindir de todo apoyo en objetos reales, y en lugar de jugar, fantasea. Hace castillos en el aire; crea aquello que denominamos ensueños o sueños diurnos.





No debe olvidarse que la acentuación, quizá desconcertante, de los recuerdos infantiles en la obra del poeta se deriva en último término de la hipótesis de que la poesía, como el sueño diurno, es la continuación y el sustitutivo de los juegos infantiles.





Indicaremos, por lo menos, cuál es el camino que conduce desde nuestros estudios sobre las fantasías a los problemas de los efectos poéticos. Dijimos antes que el soñador oculta cuidadosamente a los demás sus fantasías porque tiene motivos para avergonzarse de ellas. Añadiremos ahora que aunque nos las comunicase no nos produciría con tal revelación placer ninguno. Tales fantasías, cuando llegan a nuestro conocimiento, nos parecen repelentes, al menos nos dejan completamente fríos. En cambio, cuando el poeta nos hace presenciar sus juegos o nos cuenta aquello que nos inclinamos a explicar como sus personales sueños diurnos, sentimos un elevado placer, que afluye seguramente de numerosas fuentes. Cómo lo consigue el poeta es su más íntimo secreto; en la técnica de la superación de aquella repugnancia, relacionada indudablemente con las barreras que se alzan entre cada yo y las demás, está la verdadera ars poetica. Dos órdenes de medios de esta técnica se nos revelan fácilmente. El poeta mitiga el carácter egoísta del sueño diurno por medio de modificaciones y ocultaciones y nos soborna con el placer puramente formal, o sea estético, que nos ofrece la exposición de sus fantasías. A tal placer, que nos es ofrecido para facilitar con él la génesis de un placer mayor, procedente de fuentes psíquicas más hondas, lo designamos con los nombres de prima de atracción o placer preliminar. A mi juicio, todo el placer estético que el poeta nos procura entraña este carácter del placer preliminar, y el verdadero goce de la obra poética procede de la descarga de tensiones dadas en nuestra alma."






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viernes, 12 de noviembre de 2010

FRAGMENTO de ENTREVISTA A JACQUES LACAN DE P. DAIX (1966)

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"El Trieb, yo diría, cum grano salis: la deriva, es un verdadero montaje donde lo que es de fuente “orgánica” sólo aparece retomado, incorporado, en una estructura. Es el punto eminente que hay que poner de relieve en relación con este término.

Es aquí, más que nunca, donde la susodicha estructura exige una topología precisa en la cual puedan distinguirse y articularse la demanda y el deseo más allá de la necesidad.



(...)



Cuando se lee, escrito por la pluma de un hombre como Gide, que estaba lo suficientemente advertido de estos problemas, que Freud es un imbécil de genio, uno se ve obligado a decir que Gide sólo conoció de Freud a intérpretes que eran, ellos sí, imbéciles, pero sin genio. Ahora, las Letras saben a qué atenerse. Y este es quizás todo el sentido –en todo caso el sentido más seguro– en que adquiere sus derechos el uso de la palabra estructuralismo.



(...)





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jueves, 4 de noviembre de 2010

EL PASO AL ACTO EN LA PSICOSIS Intersticio psicoanalítico en el campo del derecho A propósito de Aimée, un caso histórico ...DOS...

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EL PASO AL ACTO EN LA 

PSICOSIS


EL CASO AIMÉE  





ACERCA DE LA PARANOIA


DE AUTOPUNICIÓN Y LA FUNCIÓN DEL PASO


un caso histórico



Andrea Padilla Villarraga



RESUMEN


II









La manera como LACAN entra en los debates clínicos, terapéuticos y judiciales más intensos de su tiempo, es presentando las tesis psicoanalíticas como tesis de doctrina. La monografía del caso Aimée (Marguerite Pantaine), a quien LACAN entrevistó desde su llegada al hospital de Sainte Anne, aborda los nexos entre el delirio y el pasaje al acto, en un acalorado debate que de entrada concierne a la instancia jurídica. En De nos antécédents, texto de 1966, LACAN evoca su trabajo monográfico a partir de lo que llama un buen interrogatorio y una buena investigación de la psicosis —dejar hablar el mayor tiempo posible al enfermo— como un


“enfoque de la maquinaria del pasaje al acto; utilizando la percha que le tendía la criminología berlinesa". *


Abriendo la puerta de la infancia y de la estructura familiar para el discernimiento psicopatológico del caso, el psicoanálisis cubre un déficit de saber del lado de la psiquiatría, la cual actualmente se debate entre los manuales de diagnóstico estadísticos, los medicamentos y la añoranza por los clásicos y sus minuciosas descripciones y clasificaciones nosográficas. Es en esta vía como el tema de la autopunición se inscribe en el contexto de la psiquiatría francesa y alemana, a partir del comentario crítico de las teorías de la época y la observación clínica más rigurosa del caso Aimée, que conducen a LACAN
a definir, al interior del grupo de la paranoia, un nuevo tipo clínico: la paranoia de autopunición, que desde entonces hace presencia, sin saberlo, en la interfase jurídica, convocando toda suerte de argumentos para intentar comprender lo que muy a menudo parece inexplicable. El problema surge cuando allí se toman decisiones; por lo demás, no es sino mera elucubración.



No pretendo retomar en detalle el caso, tal como LACAN invita a hacerlo para leerlo a partir del sostén conceptual que desarrollará en su enseñanza; lo cual supondría, sino unas puntualizaciones a propósito del texto original, si al menos un extenso trabajo de investigación. Omitiré entonces la correlación de sus datos biográficos, necesarios para dar cuenta de la etiología de la enfermedad y del momento del desencadenamiento.


Sin perder de vista que mis lectores principales serán quienes ejercen desde el derecho, me limitaré a esbozar el tema del delirio con relación al pasaje al acto, justamente allí donde la instancia jurídica se ve convocada a fin de tomar decisiones sobre el devenir de un sujeto, que con la trasgresión, ha producido como efecto no sólo su existencia, sino una estabilización que por la acción proferida desde la ley, se realiza en un segundo tiempo, es decir, en el après–coup del pasaje al acto.




El caso Aimée. Tras una serie de vivencias y sucesivos encuentros con personas que en su vida van tomando significación (valga precisar que para el paranoico todo se vuelve signo, adquiriendo el estatuto de mensaje), presa de ideales y acontecimientos, Aimée inicia una serie de fenómenos clínicos que permiten suponer una actividad delirante silenciosa. En 1921, momento coyuntural por el embarazo, cuatro años más tarde luego de su matrimonio, tienen inicio los desordenes psicopatológicos: en su delirio, sus colegas


“critican sus acciones de manera descortés, calumnian su conducta y le anuncian desgracias". **


Enfrentada a tanta hostilidad, una significación se le impone: “ellos quieren la muerte de su hijo". Las pesadillas invaden sus noches, poniendo en escena la muerte del mismo; pesadillas que al despertar se combinan con la certidumbre de que efectivamente el acto ha acaecido. Tiene inicio una serie de pequeños pasajes al acto con colegas y aquellos que se hallan entrampados en la serie de quienes representan una amenaza para su hijo, revelándose como formando parte de la persecución.


Un infortunio hace que, en la realidad, Aimée traiga al mundo un hijo muerto; fatal golpe que a la vez que acompaña el franqueamiento de la maternidad, hace eco de manera particular en las premisas de su venida al mundo, escandida por la muerte de un hijo. La amenaza de muerte sobre el niño, es correlativa a la única significación identificatoria que ella puede asignar a un hijo (hijo – muerte); de modo tal que el suceso verifica en la realidad la certeza delirante. Un año más tarde, nuevamente en embarazo, cuyo post partum está marcado por una acentuación progresiva de interpretaciones delirantes convergentes en la significación “todos amenazan a mi hijo", quiere llevar el asunto a la justicia.



Tras la negativa por tramitar sus quejas en esta vía, se inicia el llamado al mundo literario; no obstante, pronto se da una internación en la clínica de Epinay que verifica la certeza: Aimée se ve abocada a separarse de su hijo. Al salir de la clínica por pedido de su familia, solicita su traslado administrativo a París, donde se encierra en una particular forma de vida. De una parte el universo cotidiano de su trabajo como empleada de correos, y de otra sus estudios, implican una particular lógica de apuntalamiento por la cual el delirio se organiza y se despliega. Desde el primer año de su estadía, algunos personajes van cobrando mayor relevancia; dos de ellos se tornan centrales: una actriz y un escritor, cuyo rol perseguidor no se desmentirá, para ella, hasta el pasaje al acto en 1931.



Nuevamente toma peso aquella significación única, impuesta desde el primer
momento en que surgen las manifestaciones: la amenaza de muerte que pesa sobre su hijo. Aimée enuncia la potencialidad criminal atravesada por su delirio materno:



“si le ocurre una desgracia, eso será más tarde por culpa mía. Yo sería una madre criminal".***


Elabora numerosos escritos que busca publicar de cualquier manera a fin dedenunciar que:
“todos los artistas, poetas, periodistas (gente de letras) son odiados colectivamente y considerados responsables de la desgracia de la sociedad". ****


De modo tal que el Otro real (persecutorio), queda identificado al significante gente de letras.
El porvenir del delirio se orienta en una temática de redención: Aimée manifiesta


“la crueldad de las grandes personas, la despreocupación de las madres frívolas",



se siente llamada a realizar el régimen del bien, “la fraternidad entre los pueblos y las razas" (punto de certeza). Tal es el rumbo que toma su discurso delirante, marcado por la certeza de que en todo esto ella cumple una misión intransferible.


Aimée es entonces una mujer de letras, novelista, arraigada a la nueva certeza identificatoria de su ser; la asunción de la identificación delirante de ser novelista, está inscrita desde el comienzo del delirio. No obstante, al no ser reconocida como tal en el medio literario, se precipitará la final ocurrencia del pasaje al acto.


“El esfuerzo de la construcción significante se revela caduco para cifrar el goce del Otro. Sólo le quedará el recurso del pasaje al acto para barrarlo". ******


Su gusto por el escrito, dice LACAN, “ese goce casi sensible que le dan las palabras de su lengua, ese carácter de necesariedad personal que reviste en ella la obra literaria, son aprehendidos como el testimonio de las virtualidades, de las creaciones que la psicosis produce". *******


Aimée está enamorada de las palabras, tal y como ella lo afirma. La temporalidad del pasaje al acto, por el modo como se revela en la tesis, muestra su inscripción temporal bajo el modo de la urgencia, la cual empieza a perfilarse con la idea de que “hay que hacer alguna cosa": la compra de un cuchillo en el mes que precede la agresión, la búsqueda de la dirección de la actriz implicada, etc. La precipitación del acto muestra a un sujeto desconectado de sus pensamientos. Aimée ataca a HUGUETTE DUFLOS el 10 de abril de 1931 en la entrada de un teatro parisino donde esa noche haría su presentación, afirmando más tarde que en ese momento


“habría podido golpear a cualquiera de sus perseguidores de haber podido hacerlo o de haberlos encontrado por azar". ********


Aimée se niega a explicar su acto si no es ante un comisario de policía (un llamado al otro de la ley), a quien le explica que varios años atrás, la actriz hacía escándalos contra ella con insolencia y amenaza, no habiendo podido antes pedirle una explicación, hasta llegar a atacarla al verla huir. Tales son los hechos clínicos que comprometen a LACAN en el estudio de la maquinaria del pasaje al acto en la psicosis, convocado por la instancia jurídica que allí no sabe cómo operar.


Tras la agresión, sostiene sus certezas delirantes ante quienes la interrogan. Al quinceavo día escribe al médico experto para solicitarle la rectificación de los juicios de los periodistas que la conciernen, ya que según ella, tratarle de “neurasténica" puede perjudicar su carrera futura de “mujer de letras y de ciencia". Aimée es internada un mes más tarde, a causa del informe del experticio médico legal.


En su escucha, LACAN constata que los temas del delirio y los reproches con relación a su víctima se hallan completamente reducidos. No obstante señala la certeza y permanencia del axioma “quieren matar a mi hijo", pone el énfasis sobre una evidente y llamativa estabilización de la locura, la cual se mantiene mientras dura la observación. Esta curación representa para el sujeto, dice allí,


“la liberación de una concepción de sí misma y del mundo cuya ilusión sostenían pulsiones desconocidas y esta liberación se lleva a cabo como un choque con la realidad"; *********


un choque comprendido como el encuentro con la consecuencia de su acto. Por el golpe que la vuelve culpable ante la ley, Aimée se ataca a sí misma. El pasaje al acto constituye aquí un esfuerzo por obtener una diferencia significante, un empuje por detener y vaciar, en lo posible, al Otro que vocifera hasta la mortificación. Es la discontinuidad que constituye el pasaje al acto en el curso delirante y en la vida misma de Aimée, la piedra angular a partir de la cual LACAN elabora su tesis de la autopunición.


Tras el pasaje al acto, la vida de Aimée continuó sin particular desbordamiento, valga decir estabilizada. Alentada por la expectativa de un futuro, esperó su salida para llevar a cabo sus planes literarios. La publicación de la tesis de LACAN en 1933, la hace “célebre" de un día para otro. Aimée se ha hecho un nombre con un nombre de pila que ha favorecido su estabilización, como una “mujer de letras".





V. A MANERA DE COLOFÓN



Un saber sobre la psicosis y la lógica que perfila su estructura, aquí se esboza sobre dos temas centrales de la experiencia, cuando la locura, al salir del ámbito de lo privado, entra a hacer parte de la esfera pública. De una parte, el pasaje al acto y sus efectos estabilizadores sobre un sujeto, en la medida en que hay un cese del delirio alucinatorio; de otra, la convocatoria al orden jurídico cuya ley (positiva) es llamada a pronunciarse en primer orden; allí donde inicia la acción policial en cuya propiedad debe rehusar entrar el psicoanálisis y otros saberes, a fin de mantener cada uno sus funciones.





PIES DE PÁGINA:





* J. LACAN,   “De nos antécédents", en Écrits, París, Seuil, 1966.

** J. A LLOUCH, “Historique du cas Aimée", en Litoral nº 27/28, Erès, 1989.

*** J. LACAN, De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité. París, Seuil, 1975.

**** OP. CIT.

*****P. CIT.

******LAURENT, D., “El porvenir de Aimée", Colofón nº 20, boletín de la Federación Internacional de Bibliotecas del Campo Freudiano, París, noviembre 2002.

*******J. LACAN, OP. CIT.

********OP. CIT.

*********OP. CIT.







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EL PASO AL ACTO EN LA PSICOSIS Intersticio psicoanalítico en el campo del derecho - A propósito de Aimée, un caso histórico- ...UNO...

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EL PASO AL ACTO EN LA 

PSICOSIS

Intersticio psicoanalítico 

en el campo del derecho

A propósito de Aimée, 

un caso histórico


Andrea Padilla Villarraga





RESUMEN



I







Hay que saber, entre otras cosas, qué se juega en la intuición delirante, por qué para los psicóticos todo se ha vuelto signo, cuál es su relación al cuerpo y a los otros así como al lenguaje, saber que allí no hay historia sino precipitación (desencadenamiento); pero sobre todo, saber qué se juega en la noción de estructura y fenómeno elemental. Es decir, por qué no es posible “deducir lógicamente” una psicosis de lo que a primera mano se nos presenta en el orden de lo incomprensible, sino solamente a partir de Los divinos detalles * clínicos que son los que autorizan el esbozo de un diagnóstico. No se vuelve loco quien quiere, decía LACAN, así que sin duda es necesaria una condición… de estructura.


Aproximarse a la lógica de la psicosis y las modalidades del acto, implica un profundo saber, es verdad, pero ante todo, seguir al pie de la letra la recomendación freudiana de ponerse ante cada sujeto como si se tratase del primero o la docta ignorancia lacaniana. 


“Si quién habla es la pregunta que domina toda la cuestión de la psicosis comiencen por establecer que no comprenden; partan, dice LACAN, “de la idea del malentendido fundamental". “


(…) el paso al acto en un anudamiento estructural; aquel que define, del sujeto un lugar y una función respecto al Otro (término psicoanalítico que hace referencia al campo social y del lenguaje) y que establece el pasaje al acto como una operación real y efectiva sobre el sufrimiento, una tentativa orientada a enmudecer el padecimiento, en exceso real.


“El trabajo en la psicosis", referido a la manera en que el sujeto psicótico tramita, en lo real, aquello que lo abruma en el orden de la alucinación, es la lógica que permite ubicar el pasaje al acto como una de las vías en que el sujeto resuelve, de manera certera, aquello que encarna para él la angustia; es decir, como un empuje del sujeto a poner límites y apaciguar eso que se presenta en demasía mortificante. Siguiendo la lógica del acto, tras el cual el sujeto adviene modificado, habrá que ubicar lo que ocurre, en cada caso, en un segundo tiempo; razón por la cual dirijo mi interés, en estas notas, al tema de la estabilización en la psicosis, como efecto posible que adviene cuando el pasaje al acto no se juega en “la muerte del sujeto". Intentaré entonces teorizar un poco para aproximarme al título de mi texto.



Si bien entendemos, por la enseñanza de LACAN, que es el campo de lo social y del lenguaje (el Otro) donde el sujeto se constituye, hay que decir que en la psicosis éste toma un lugar verdaderamente notable; pues a diferencia de lo que ocurre en el campo de las neurosis (del que los llamados normales hacemos parte) donde el Otro se presenta con una falla que introduce la posibilidad de que advengamos como sujetos deseantes; en la psicosis el Otro existe de manera real, en su completud, adquiriendo para el sujeto un carácter pesado, persecutorio y demandante (por experiencia clínica, sabemos que en la psicosis priman los mandatos). Es en este sentido que en el pasaje al acto el sujeto introduce un “déficit" sobre el Otro teniendo como finalidad lo definitivo, y que 


“en el corazón de todo acto, cuyo paradigma es el paso al acto, hay un ¡no! proferido hacia el Otro"**

un no que apunta, por esta vía radical, a salir de la alienación y la angustia generada por la existencia certera de las voces tormentosas. Es la razón por la que decimos que en la psicosis el Otro permanece allí, en tanto real, cargado de un goce mortífero (término psicoanalítico que hace referencia a esa paradójica satisfacción que se obtiene de lo que resulta mortificante y que no obstante empuja a la repetición).

Cuando LACAN aborda el tema del pasaje al acto, lo hace fundamentalmente
sobre la vertiente de la angustia, estableciendo que ella no es sin objeto, que es lo que no engaña y que,
“sin ese tiempo introductorio de la angustia, pronto elidido, nada podría obtener siquiera el valor de lo que se determinará como trágico o como cómico". ***


No es pronto entonces para decir, que si bien en el terreno de las neurosis la angustia está ligada al deseo del Otro, en el sentido de no saber qué lugar se tiene allí, qué espacio se ocupa en su deseo (en últimas, el juego que jugamos a lo largo de nuestra existencia por lograr un lugar en el deseo del Otro —social— y saber qué requiere para su complacencia); en la psicosis, por el contrario, la angustia yace ligada a su completud. Completud de ese Otro del lenguaje, que al no dejar lugar a la falta y con ella a la pregunta por quién soy allí; introduce, en cambio, la certeza del “yo soy eso" en la dimensión del designio y el horror.


¿Cuál es entonces el efecto que tiene en el sujeto la aparición de este padecimiento ruinoso al servicio de la mortificación. Padecimiento “que desborda todo juicio de existencia, reapareciendo en lo real fuera de todo sentido", ¿tal como afirma LACAN. Una angustia profunda. Angustia que empuja al sujeto al límite, a buscar un punto de detención mediante un acto definitivo por el cual salir de la escena, para encarnar al máximo su punto de certeza respecto al Otro, respecto a la existencia de aquello que lo abruma hasta la agonía. Empuje que en todo caso no opera por la vía de la suplencia —valga decir de la metáfora delirante o de otros caminos como la escritura o el arte— la cual constituye un intento particular de tramitar lo real por la vía de lo simbólico, estableciendo un nuevo lazo con el Otro.


Lo interesante y verdaderamente significativo de esta lógica, radica en que con esta operación o tentativa de desenlace que constituye el pasaje al acto, el sujeto renuncia a la condición de “mártir del inconsciente" —término que LACAN expuso para designar aquello que se impone al sujeto para su tormento y perplejidad—; lo cual permite sostener, si bien no un trabajo organizado con miras a una cierta estructuración por la vía de lo simbólico, tal como sería en la suplencia, sí una tentativa de resolución definitiva.



Es así como el paso al acto puede inscribirse en la serie que queda delado de lo resolutivo y no de lo patológico, viendo en él el intento por fijar un goce****: aquello que he planteado a lo largo de mi texto como lo abrumador y mortificante para un sujeto psicótico, cuya posición es de certeza, a saber: “eso (alucinación) es real y me concierne. Valga traer a este respecto la mención que hace ERIC LAURENT, psicoanalista francés, sobre la definición que da LACAN del acto en la psicosis, como “el momento en que el sujeto se unifica", ubicando allí el acto de Aimée ***** —uno de los casos más paradigmáticos en el estudios de la psicosis—; en tanto que allí se da una separación del Otro persecutorio:


“la separación obtenida por Aimée de esa actriz, se da en el momento de la agresión para que se caiga de una vez por todas ese Otro que vocifera". ******


De otro modo, a que corresponde la dimensión del amor de ALTHUSSER *******


Por HÉLÈNE, realizada en acto, sino a la función que en su autobiografía le otorga al asesinato como
¿“acto de salvación, sentimiento de oblación intensa, comunicación patética en el sacrificio". ********


Al respecto, es claro el planteamiento que sobre el acto hace LACAN en 1946,
como aquello que puede sostener y amparar el lugar de punto de detención. Siguiendo con Aimée, haciendo equivaler su acto a un punto de detenimiento en la psicosis que produce una estabilización; acto que en palabras de ERIC LAURENT, establece


“una oposición entre lo que es por un lado la infinitización del sujeto, la dispersión en el infinito de su delirio y la reunión del sujeto en el acto". *********


En efecto, ¿de qué da cuenta la alucinación sino del punto en el cual el sujeto se eternizó. Es a este respecto que JACQUES ALAIN MILLER diferencia la vertiente del inconsciente que introduce la indeterminación (neurosis), de la vertiente del acto que por el contrario introduce la certeza. Duda que implica un regodeo en el pensamiento, a diferencia del acto que allí colapsa en el “no pienso", quebrando el ideal de la acción calculada. Con ello nos recuerda LACAN, en la dimensión clínica del acto, su inevitable inscripción temporal bajo la forma de la urgencia, rompiendo así la idea de un cierto recorrido temporal, a la vez que la del acto como resto de una operación estructurada del pensamiento (simbolización); ya que actuar, dice LACAN, es arrancar a la angustia su certeza.


Por ello, el tiempo del pasaje al acto es el tiempo de la certeza, tiempo del instante que se precipita en la salida de lo real-insoportable (la alucinación), al encuentro con lo real-pacificador (el acto). Bien podría decir que en el pasaje al acto el sujeto psicótico está tomado por la coyuntura, sin pasado e indiferente al futuro, tomado por el intervalo de la precipitación que ponga fin a la eternización alucinatoria.
Finalmente, quisiera puntuar en el hecho de que la estabilización sólo es posible de ubicar en lo que hace al acto mismo, es decir, en


“la incidencia del acto, no tanto en la determinación como en las mutaciones del sujeto";
por lo cual, de lo que se trata, es de saber en cada caso cuál es el efecto de un paso al acto para un sujeto: para Aimée, es el castigo inmediato proferido por el otro del derecho como consecuencia de su acto, tras el que adviene una estabilización que dura toda su vida y que LACAN elevó, al nivel de la cura.







 PIES DE PÁGINA:



* Título del seminario dictado por JACQUES ALAIN MILLER en 1989, en la Universidad de París VIII, Francia.

** MILLER, J.A., JACQUES LACAN: anotaciones sobre su concepto de paso al acto, El Hilo de Ariadna, nº 9, Revista de la  ACFC, noviembre de 1997.

*** LACAN, J., Seminario 10, La angustia (1962-1963), clase 6 del 19 de diciembre de 1962, Buenos Aires, Paidós, 1962.

****Al respecto, resulta interesante la referencia que hace LACAN en “Acerca de la causalidad psíquica" a GIRAUD, psiquiatra mecanicista de la época, con relación a su tesis sobre el homicidio inmotivado, reconociéndole la fortuna de haber vislumbrado que “lo que el alienado trata de alcanzar en el objeto al que golpea no es otra cosa que el kakon de su propio ser". (Kakon es un término griego que significa el mal). Esta intersección entre LACAN y GIRAUD podría plasmarse en la conceptualización de que el acto responde al kakon como el intento de liberación de un goce que amenaza al sujeto. De lo que podría deducirse que el pasaje al acto psicótico, antes que acto inmotivado, sería el intento de poner un límite a un goce.

*****Aimée es el nombre de la paciente con la cual LACAN trabajó durante algún tiempo, cuyo producto es De la psicosis paranoica y sus relaciones con la personalidad, texto que constituyó su trabajo de doctorado en psiquiatría y con el cual indiscutiblemente produjo un giro en el estudio y tratamiento de la psicosis en Francia. LACAN siempre estuvo convocado por el estudio del paso al acto a partir de la paranoia. Prolongará su estudio con un texto dirigido a un extenso público titulado Motivos del crimen paranoico: el crimen de las hermanas Papin.

****** LAURENT, E., “Vigencia de tres exigencias deducidas de las enseñanzas de LACAN acerca de las psicosis", en Estabilizaciones en las psicosis. Los ensayos, Argentina, Manantial. 1989.

*******Filósofo francés de principios del siglo XX, autor de Montesquieu y La política y la historia. La publicación de las autobiografías de LOUIS ALTHUSSER, se escribe en un programa de edición póstuma de textos, en su mayoría inéditos, provenientes del archivo del filósofo y confiados por su familia en 1992 a la Asociación IMEC (Instituto de Memorias de la Edición Contemporánea). Esta obra comprende dos autobiografías redactadas con diez años de intervalo, en el curso de los cuales el destino de LOUIS ALTHUSSER bascula con el asesinato de su mujer.

********Tomado de LAURENT, D., “Las autobiografías de Louis Althusser", Uno por Uno, Revista Mundial de Psicoanálisis, nº 38, Buenos Aires, 1994.

*********LAURENT, E., Op. cit.

**********Seminario 14, La lógica del fantasma (1966–1967), especialmente las clases 10 y 11, del 15 y el 22 de febrero de 1967, Buenos Aires, Paidós, 1967.



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miércoles, 3 de noviembre de 2010

Gaetan Gatian De Clérambault (1872-1934)

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Gaetan Gatian De Clérambault

(1872-1934)



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Psiquiatra muy discutido, generó adhesiones y rechazos. Considerado un genio de la observación clínica y a quien Lacan consideró su único maestro en Psiquiatría. Sus logros más importantes fueron las descripciones acerca de los delirios pasionales -erotomanía- y del síndrome de automatismo mental.



Era un somatista duro, interesado en saber cuál es el soporte material del delirio, afirmaba que: "La psicosis es el fondo material para que se produzcan y desarrollen los delirios". Se abocó a trabajos sobre delirios colectivos, para los cuales establece la siguiente regla: "los delirios se pueden transmitir, es decir las convicciones, los sentimientos, pero no las psicosis, o sea el mecanismo genético de los delirios".



El delirio para este autor es el conjunto de temas ideicos y de los sentimientos adecuados o inadecuados pero conexos, así como el tono mórbido que le sirve de base. La psicosis es ese mismo delirio, más el fondo material necesario para producirlo y desarrollarlo. Los temas ideicos están entonces lejos de ser la psicosis, son producciones secundarias.



Erotomanía



La erotomanía vera es un delirio amoroso que presenta las siguientes características:
Se basa sobre un postulado fundamental: es el objeto quien ha comenzado, quien ama más o es el único que ama. De esta ilusión del poder psíquico sobre el dominio amoroso, que es como un postulado categórico, ya que el sujeto se le impone, se derivan los temas secundarios: "el objeto no puede tener felicidad sin el sujeto. El objeto necesita al sujeto para poder vivir. El objeto ama al sujeto, aunque no lo sepa".



Los componentes afectivos del sentimiento generador del postulado son: orgullo, deseo y esperanza. El orgullo de haber elegido para ser amado. El deseo de que el objeto ya no se resista a la verdad de que ama al sujeto, y la esperanza de que algún día aceptará la verdad.


Estados pasionales mórbidos


Es la pasión enfermiza en la paranoia. Bajo esta denominación Clerembault reúne a:



• La erotomanía
• El delirio de celos y
• El delirio de reivindicación.


La erotomanía es el cuadro, pero pueden aparecer síndromes erotomaníacos en otros cuadros como, por ejemplo, dentro del delirio de persecusión, psicosis alucinatoria crónica, demencia, etc.



Teoría del automatismo mental


El automatismo mental, es para el autor, el síndrome nuclear de la Psicosis. Es la aparición automática de una actividad involuntaria, perfectamente neutra y atemática.


Clerembault sostiene que en el síndrome del automatismo mental, el delirio ocupa poco lugar y casi todo el lugar psìquico se halla ocupado por la alucinación.
Dentro del automatismo mental (luego llamado "síndrome de pasividad), Clerembault analiza los fenómenos sutiles y los fenómenos ideo-verbales.


1. Fenómenos sutiles: son fenómenos de interferencia que perturban el curso del pensamiento pero que no tienen contenido. Henry Ey los llama "interceptaciones".

2. Fenómenos ideo-verbales: cuyo modelo lo constituye el eco del pensamiento y que también son neutros, atemàticos: el pensamiento adelantado, eco del pensamiento y de la lectura, enunciación de gestos y de intenciones, comentarios de actos, alusiones, preguntas (palabras raras, trastornos del lenguaje).

Clerembault dice que la tendencia a la verbalizaciòn (de palabras raras) va progresando, indiferenciada al principio, el pensamiento deviene auditivo o verbomotriz (la palabra empieza a traducir todo el pensamiento, el sujeto dice todo) las voces se constituyen bajo cuatro características:


• Verbales
• Objetivas
• Individualizadas
• Temáticas

Se constituye así el "Gran automatismo" o "Triple automatismo", porque es: mental, motor y sensitivo. El cuadro terminal es un sujeto que no cesa de hablar, en una total desconexión con el otro. Hay una ruptura de la noción de conversación, es decir, no sólo rompe el diálogo interno, sino además con el otro. (Es como una catarata de palabras. Una catarata de significantes, dirá Lacán, salen de algún lado, caen como cascada y no pueden parar).




Algunos enlaces referidos a De Clérámbault:


http://homepages.ed.ac.uk/halla/papers/clerambault.html


http://www.iniva.org/season/veil/project_01 

El automatismo mental - por Hugo Marietán







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